Carlos Murillo: Theaterautor-Text-Regie im US-amerikanischen Theater

Ein kurzer Austausch zwischen Carlos Murillo und Henning Bochert

Über Carlos Murillo:

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(c) Western Michigan University

Carlos Murillo, *1971, hat zahlreiche Stücke geschrieben, die in verschiedenen Theatern überall in den USA aufgeführt wurden. Er lehrt Szenisches Schreiben und Schauspiel an The Theatre School der DePaul University in Chicago, wo er mit seiner Familie lebt.
 
Carlos Murillos DARK PLAY OR STORIES FOR BOYS (DARK PLAY ODER JUNGSGESCHICHTEN, S. Fischer Theater & Medien 2008, aus dem Amerikanischen von Henning Bochert) wurde im März 2007 beim 31st Annual Humana Festival of New American Plays am Actors Theatre in Louisville uraufgeführt.

Weitere Stücke: UNFINISHED AMERICAN HIGHWAYSCAPE #9 & 32 (OR THE BROKEN TRACTOR GRAVEYARD), MIMESOPHOBIA (OR BEFORE AND AFTER), A HUMAN INTEREST STORY (OR THE GORY DETAILS AND ALL) (Vermischte Meldungen (oder die ganzen blutigen Details), S. Fischer Theater & Medien 2010, dt. von Henning Bochert), OFFSPRING OF THE COLD WAR, THE PATRON SAINT OF THE NAMELESS DEAD, SCHADENFREUDE, NEAR DEATH EXPERIENCES WITH LENI RIEFENSTAHL, NEVER WHISTLE WHILE YOU'RE PISSING und SUBTERRANEANS.

Murillos Stücke drehen sich immer wieder um grundsätzliche Fragen der Identität: Wer bin ich, wer möchte, wer kann ich sein, wie werde ich wahrgenommen, welche Spuren, welche Geschichte hinterlasse ich? Stilistisch verfolgt er mit einigen anderen Autoren einer neuen Generation im US-Theater Versuche multi-narrativer Kompositionen, bei denen ein Thema über mehrere eng verwobene Geschichten vermittelt wird. Zudem weisen seine Stücke eine für die amerikanische Dramatik ungewöhnliche Notation auf, bei der er eine Sprechweise sehr deutlich durch rhythmisierende Elemente wie Zeilenumbrüche, ungrammatikalische Orthografie und Kursivierungen einschreibt.

In Deutschland hatte mit „Vermischte Meldungen (oder die ganzen blutigen Details)“ am 19. Februar 2011 das zweite Stück von Murillo am Theater Aalen in Regie von Katharina Kreuzhage Premiere. Sein Übersetzer Henning Bochert hat sich im Herbst 2010 über die Umbruchsituation im Verhältnis Autor-Regie im US-Drama per Email ausgetauscht.

 

 

8. September 2010

Von: Henning Bochert

Gesendet: Wednesday, September 08, 2010 4:05 AM

An: Murillo, Carlos

Betreff: Notation

Lieber Carlos,

Bei der Übersetzung Deines Stücks A Human Interest Story (or the Gory Details and all) bin ich viel mit der formalen Notation Deiner Stücke beschäftigt. Du verwendest Zeilenumbrüche zur Rhythmisierung, schreibst Betonungen über Kursivierung oder Erfindungen wie die Trennung von Silben mit Punkten ein.

Beispiel

Original                                                                                     Übersetzung

ANONYMOUS

Ohhh…

The footage in the documentary was un. b. lievable.

 

And

you don't even want to know

what happens when the Crafty baboon gets caught in the act.

ANONYMER MANN

Ohhh…

Die Aufnahmen in dieser Dokumentation waren un. fass. bar.

 

Und

Sie haben keine Ahnung

was passiert, wenn der Schlaue Pavian inflagranti erwischt wird.

BRUCE

(…)

It was understood that the

local stations would

interrupt their uhhh regular

programming –

atthistimeofday mostly uhhh

game shows

talk shows

children's television – to

air the uhhh

the

press conference

 

live

 

as

 

uhh

 

Robertson's trial and conviction had been an

explosive story covered extensively from beginning to end.

BRUCE

(…)

Es war vereinbart, dass die

Lokalsender ihr ähh

reguläres Programm

unterbrechen würden –

umdiesetageszeit hauptsächlich äähh

Spielesendungen

Talkshows

Kindersendungen – um

die ähh

die

Pressekonferenz

 

live

 

auszustrahlen denn

 

ähh

 

Robertsons Verfahren und Verurteilung war eine

explosive Story gewesen, die von Anfang bis Ende ausführlich behandelt worden war.

Wie Du Dir vorstellen kannst, ist die Satzstruktur im Deutschen recht anders (einschließlich seiner meist starker gebeugten Form), wodurch es häufig meine Aufgabe wird, entsprechende Lösungen für Diene Notation zu finden, die auch im Deutschen sinnvoll ist. Meiner Erfahrung nach ist dieser formale Ansatz eher ungewöhnlich und neu im zeitgenössischen US-Drama, würdest Du mir da zustimmen? Un d daher frage ich mich, wieso Du Dich dafür entschieden hast.

Deiner Erfahrung als Theaterautor nach: musst Du die Auslegung Deines Textes bis in jede Silbe hinein festlegen?

Ist das Ausdruck Deines Bedürfnisses, den Text besser gegen Missverständnisse zu schützen und dem Produktionsteam eine genauere Handhabe zu geben, was Du sagen wolltest oder besser: wie es zu sagen ist?

Beste Grüße

Henning

 

8. September 2010

Lieber Henning,

Zu Deiner Frage/Beobachtung/Neugier hinsichtlich des Layouts der Stücke … das ist ein weites Feld! Es ist mir nicht mal in en Sinn gekommen, aber im Rückblick scheint es scheint, dass das für eien Übersetzer alle möglichen Herausforderungen birgt – fast will ich mich entschuldigen, dass ich Dir das Leben noch schwerer mache! Ein Scherz, natürlich…

Der Gedanke dahinter ist insbesondere bei Human Interest & Dark Play (wie auch bei einigen anderen Stücken), dass es mir wichtig ist, wie die Stücke klingen. Vielleicht klingt das anmaßend, aber ich betrachte die Stücke gern in beinah musikalischen Begriffen, und ich versuche so gut ich kann, meine Vorstellung davon, wie ich die Sprache „höre“, in das Format auf der Seite einzubetten.

In meiner Erfahrung mit den Stücken wirkt das im Gegenteil eher befreiend auf den Darsteller. In vielen amerikanischen Stücken, wo die Sprache „flacher“ oder prosa-ähnlicher oder naturalistischer ist, verwendet man am Ende viel Zeit darauf, eine Art Tonspur zu bauen, die die einzelnen Momente miteinander verbindet. Das verzögert meines Erachtens den interessanteren Teil des Prozesses, bei dem sich der Darsteller die Rolle aneignet und sie vertieft. Indem ich so schreibe, baue ich gewissermaßen diese Tonspur – eine klare gedankliche Abfolge, die den Darstellern eine solide Grundlage bietet, von der aus sie arbeiten können und sich mit besserer Vorbereitung in eine andersartige, tiefere Erkundung stürzen können.

Du hast wahrscheinlich bemerkt, dass genauere Bühnenanweisungen oder Hinweise darauf, wie die Stücke im Raum zu realisieren sind, fehlen. Indem ich auf einen bestimmten Sound bestehe und gleichzeitig der Regie enormen Inszenierungsspielraum einräume, scheint sich jede Frage hinsichtlich eines Misstrauens meinerseits gegenüber dem Darsteller zu erübrigen. Ich liebe Schauspieler (ich unterrichte sie genauso wie Autoren) – und ich glaube, dass sie mit klaren Vorgaben am besten und zielstrebigsten arbeiten können.

Ich frage mich allerdings, wie es deutschen Darstellern damit geht – ob es ihnen gegen den Strich geht und ihre Arbeit unangemessen einschränkt …

Ich bin froh, dass Du gefragt hast – ich hoffe, wir bleiben im Kontakt und würde gern mehr darüber hören, was Du so treibst …

Alles Gute,

Carlos

 

21. September 2010

Von: Henning Bochert

Gesendet: Tuesday, September 21, 2010 4:42 PM

An: Murillo, Carlos

Lieber Carlos,

Es stimmt, das ist ein weites Feld, oder ein großes eigenes Thema, das ich gern gründlicher erforschen würde. Es ist tatsächlich eine große Frage, die mit dem Dialog zwischen Autor und Schauspieler (wie Du bemerkt hast) sowie auch zwischen Autor und Regie zu tun hat.

Während der vergangenen 20 Jahre ist die Position des Regisseurs noch prominenter geworden, während der Autor eine deutlich schwächere Position beziehen konnte. Es gab immer mehr Diskussion über die fast absolute Autorenschaft, die Regisseure in Theaterproduktionen übernahmen. Wenn daraus auch oft spannendes Theater entstanden ist, hab ich den Eindruck, dass sich diese Entwicklung in den letzten Jahren zugunsten einer neuen Form von stärker autorenorientiertem Theater umgekehrt hat.

Aber auch das Schreiben hat sich verändert, Autoren haben auf den starken Einfluss der Regie reagiert und ihren Texten mehr Rückgrat gegeben (thematisch und in der Handlung), während sie die Gestaltung der "Epidermis" des Textes mehr oder weniger der Produktion überlassen haben.

Beste Grüße

Henning

 

22. September 2010

Von: Carlos Murillo

An: Henning Bochert

Datum: 22.09.2010 04:01:49

Betreff: RE: Format etc.

Lieber Henning –

Deine Überlegungen zu deutschen Theaterautoren und ihrem Verhältnis zur Regie bietet interessantes Gedankenfutter. Wir arbeiten in so unterschiedlichen Systemen – hier in den Staaten neigen “Auteurs” starker dazu, die Klassiker neu zu inszenieren und Adaptionen und Stückentwicklungen und arbeiten weniger an neuen Stücken. Es gibt hier einen ganz anderen Typus von Regisseuren, den wir als "New Play Director" bezeichnen. Letzterer neigt – zumindest theoretisch – dazu, seine Vision der des Autors unterzuordnen. Das soll nicht bedeuten, dass sie keinen Einfluss haben oder ihren Produktionen neuer Stücke nicht einen deutlichen Stempel aufdrücken – vielmehr wird von ihnen erwartet, das Stück und die Vision des Theaterautors „zu bedienen“. (Natürlich läuft das nicht immer genau so …) Irgendwie glaube ich, das kommt von einer ungewollten, herablassenden Haltung seitens der Theater gegenüber amerikanischen Theaterautoren. Meiner Meinung nach ist die Vorstellung, dass ein Regisseur dem Autor „dient“, Unsinn und bringt langweiliges Theater hervor. Aber diese Sprache rührt, wie ich glaube, vom Mangel an Produktionsgelegenheiten für Theaterautoren im Verhältnis zu den Möglichkeiten zur Stückentwicklung her (Lesungen, Workshops, szenische Lesungen). Zahllose talentierte Theaterautoren in diesem Land geraten in die Falle dieser Mühle, führen tonnenweise Lesungen ihrer Stücke durch und werden dabei nur selten in angemessenen Umfang produziert.

Mein eigener Geschmack als Theaterbesucher und Arbeiter neigt starker zum “Auteurischen” oder “experimentellen” Theater – oder was ich das “Theater mit großem T” nenne. Ein Regisseur mit einer Vision, die über die einfache Auf-die-Bühne-bringen des Stücks (will sagen: der Regisseur, der den Text “bedient”) hinausgeht und vordringt in einen Bereich der Orchestrierung – Text einen zentralen Stellenwert hat, aber wo e s ein Bewusstsein und mutigen Gebrauch aller Mittel gibt, die dem Theaterkünstler zu Gebote stehen – das gefällt mir. (Wenn ich eines meiner eigenen Stücke inszeniere, dann sage ich als allererstes zu den Schauspielern, der Autor ist tot, wir haben das Stück irgendwo im Kofferraum gefunden, und unsere Aufgabe als Ensemble besteht nun darin, eine Vision für diesen mysteriösen Text zu formulieren.) In diesem Sinn glaube ich nicht, dass e seine endgültige Produktion eines meiner Stücke gibt – ich glaube, sie sind vollkommen abhängig vom Raum, dem Ensemble, der zur Verfügung stehenden Produktionsetat, und vom zu erwartenden Publikum – und alle ästhetischen Entscheidungen beim Bau eines geeigneten Gefäßes für das Stück fallen in der Beantwortung dieser Fragen. Ich glaube, es gibt in diesem Land Schreiber, denen diese Vorstellung unangenehm ist – es gibt den Glauben, dass es eine “richtige Art gibt, das Stück zu machen”. Andererseits haben wir jetzt eine interessante Generation von Autoren, die mit MTV, dem Internet großgeworden ist, für die multiple Erzählstränge normal sind und die sowohl die “Hoch-“ wie auch die “Niedrigkultur” wertschätzen – die sind paradoxerweise in ihrem Schreiben im allgemeinen starker bestimmend auf “Auteursart” indem sie viel der Vorstellungskraft des Regisseur überlassen. Ich glaube, ein Gutes Beispiel für diese Tendenz ist “1001” von Jason Grote – kennst Du das? Ich habe das letztes Jahr inszeniert – und weil es irgendwie “unmöglich” ist, das Stück auf die Bühne zu bringen, musste ich starker als “Auteur” denken und weniger als Regisseur, der die Vision des Theaterautors bedient.

Alles Gute,

Carlos

 

31. Januar 2011

Lieber Carlos,

Deine Antwort und einige wichtige Begriffen, die Du verwendest, sind sehr interessant.

Im Frühjahr habe ich Jason Grotes "Zivilisation” gelesen (und übersetzt), und wie Du finde ich, dass er Teil einer neuen Generation von Autorin in den USA ist, die sehr spannende Entwicklungen hervorbringen.

Unser Austausch dreht sich zunehmend um die Dreiecks- oder lineare Beziehung zwischen Autor-Text-Regie. Ich glaube, es gibt noch etwas, dem wir uns zuwenden sollten, um dieses Gespräch weiterzuführen und abzuschließen. Nämlich: wie und wo entstehen neue Stücke? Soweit ich weiß, kommt das erfolgreichste bzw. einflussreichste Theater der USA aus dem akademischen Umfeld, richtig? Du hast gesagt, Theaterstücke werden in Workshops oder Seminaren zusammen mit Schauspielern entwickelt. Was ist Deine persönliche Erfahrung damit, und welches ist der objektive Blick darauf? Welche Rolle spielt Deine Position als Lehrer für sowohl Theaterautoren als auch Schauspieler, eine Verbindung, die es in Deutschland so nicht gibt?

Henning –

Interessante Frage – Die überwiegende Mehrheit professioneller Stückentwicklung geschieht über die Stückentwicklungsabteilungen von gemeinnützigen Theatern, Organisationen mit Schwerpunkt auf Theaterautoren (New Dramatists, Playwrights' Center, Bay Area Playwrights Foundation, Chicago Dramatists) und Organisationen wie Sundance, dem O'Neill, Bay Area Playwrights Festival, The Lark, Ojai u. a., die sich um die Entwicklung kümmern, aber nicht unbedingt neue Arbeiten produzieren. Natürlich gibt es auch die Entwicklung, die im kommerziellen Bereich stattfindet – ich habe damit wenig Erfahrung. Und mittlerweile arbeiten die kommerzielle und gemeinnützige Welt über Investitionen zusammen, die kommerzielle Produzenten in gemeinnützige Produktionen stecken, die für Broadway gedacht sind. Das aktuelle Musical AMERICAN IDIOT ist ein gutes Beispiel. Es wurde ursprünglich in einem kleinen Theater entwickelt, ist dann aber schnell an den Broadway gekommen. Die kommerziellen Produzenten waren schon sehr früh beteiligt, soweit ich informiert bin, um die Produktion zu übertragen. Das „Startgeld“, das kommerzielle Produzenten für derlei Unternehmungen aufbringen, bietet hierzulande Anlass für heftige Diskussionen: einerseits ist es für ein Theater ein Segen, die Mittel für eine große Produktion zu haben, die möglicherweise den Sprung an den Broadway schafft; andererseits finden viele Leute im Freien Bereich, dass damit der ursprüngliche Auftrag der gemeinnützigen Theater, künstlerisch riskante Arbeit zu leisten und ihren Schwerpunkt auf die Kommunen zu legen, hin zum kommerziellen Erfolg verschoben wird.

In der gemeinnützigen Welt gibt es viele Möglichkeiten, wie neue Stücke entwickelt werden. Viele Theater (auch wenn die finanziellen Mittel schrumpfen) haben ein Budget, mit dem sie neue Stücke bei Autoren in Auftrag geben können. Die Art des Auftrags ist je nach Umständen unterschiedlich – manchmal können damit Theater eine finanzielle Unterstützung für einen Autor nachweisen und wenigstens ein wenig Engagement für deren Arbeit und Entwicklung als Autor. Das ist nicht unbedingt an eine Produktion gebunden, kann aber dazu führen. Andere Aufträge sind hinsichtlich der Vorstellungen des Theaters genauer gefasst und enthalten Produktionsoptionen. Wenn der Auftrag abgeschlossen ist, kann das Theater seine Option für das Stück geltend machen – sie können ein Stück produzieren, entwickeln oder es ganz ablehnen. Das wird schnell heikel – ein Theater kann das Budget für 10 Autoren haben, aber nur ein paar Produktionsfenster pro Spielzeit mit neuen Arbeiten füllen können. Am Ende können die Autoren aber ihr Geld behalten und haben ein Stück geschrieben, das sie anderen Theatern anbieten können.

Soweit meine Erfahrung mit Entwicklungen reicht – ich habe viel davon. Ich finde es sehr gewinnbringend, mit Schauspielern und einem Regisseur an einem Stück zu arbeiten, das von einem ersten Entwurf zu etwas wird, das produzierbar wird. Dabei kann man sich sehr gut auf den Text konzentrieren, um ihn für die Produktion vorzubereiten, ohne all die andern Elemente oder kritische Betrachtung zu denken, die oft eine Frage von Leben und Tod für ein Stück darstellen. Außerdem hilft das, Aufmerksamkeit für ein Stück zu wecken – Agenturen und Intendanten haben ein aktives Interesse daran, was an Orten wie The O'Neill und Sundance passiert, da dort häufig Arbeiten entstehen, die dann auf Bühnen im ganzen Land abstrahlen. Der Nachteil bei dieser Art der Stückentwicklung ist, dass sie zum Selbstzweck werden kann. Die Wendung „zu Tode entwickelt“ beschreibt Stücke, die in der Welt der Stückentwicklung zirkulieren, aber nie eine Chance auf der großen Bühne bekommen. Für die Autoren kann das frustrierend sein, wenn sie merken, dass sie nicht weiterkommen – die Entwicklung wird dann zum Zweck anstatt zum Mittel.

 

19. März 2014

Könntest Du ein wenig mehr darüber sagen, wie Du den Begriff “Auteur” verwendest? In einem Theaterzusammenhang mit einem Autor ist das französische Synonym verwirrend, denn Du scheinst ihm eine andere Bedeutung zu geben.

Als “Auteur” bezeichne ich mehrere Dinge. Wenn man diesen Begriff in den Staaten im Theaterzusammenhang verwendet, meint man damit Folgendes:

1) ein Autor/Regisseur, der einen entschiedenen theatralen Ansatz zu Text und Inszenierung hat. Ein großartiges Beispiel wäre Richard Foreman, der experimentelle Autor/Regisseur aus New York. Er schreibt Texte, erschafft einzigartige physische und visuelle Welten für sie drückt ihnen sienen einzigartigen Stempel auf. Außerdem ist er al Theoretiker weithin geachteter – sein Theater ist absolut einzigartig, es ist unmöglich, das nachzumachen. Kaum jemand inszeniert selbst ein Stück von Richard Foreman. Er produziert jedes Jahr was Neues, und seine Produktionen haben immer Eventcharakter – sie fühlen sich immer mehr wie eine Ausstellungseröffnung an und nicht wie ein traditionelles Theaterereignis. Andere Beispiele in den USA, die man in diesem Sinn als Auteurs bezeichnen könnte, wären: Richard Maxwell, Young Jean Lee…

2) es gibt auch den „Auteur“, meist ein Regisseur, der dafür bekannt ist, bestehenden Texten eine entschiedene eigene „autorenhafte“ Handschrift aufzudrücken – und mit autorenhaft meine ich nicht textlich, ich meine vor allen visuell und konzeptionell. Aus unserem bisherigen Austausch schließe ich, dass das in Deutschland übliche Verfahrensweise ist – hier sind Gruppen wie die Wooster Group unter Leitung von Liz LeCompte hervorragende Beispiele dafür. Ihre hochspeziellen Inszenierungen von, sagen wir, O'Neills Stücken würde in diese Kategorie passen. Hier ist man weniger geneigt, Auteurs auf neue Stücke loszulassen (ich finde das albern), denn wenn es um neue Stücke geht, soll das „Stück bedient werden“, wo vom Regisseur erwartet wird, seine eigene Vision hinter die Vision des Autors zurückzustellen. Er soll „den Text machen“ und häufig sowohl die Funktion eines Dramaturgen wie auch eines Regisseurs erfüllen.

Außerdem sprichst Du von einer "ungewollten, herablassenden Haltung seitens der Theater gegenüber amerikanischen Theaterautoren". Was steckt hinter dieser Andeutung?

Die meisten gemeinnützigen Theater werden heutzutage entweder von Regisseuren oder von Verwaltungstypen geleitet – das vorrangige Ziel ist die finanzielle Gesundheit der Einrichtung. Das ist schwierig angesichts der ökonomischen Krise der letzten Paar Jahre. Neue Stücke auf dem Spielplan bedeuten gewöhnlich finanzielle Verluste für die Theater, daher verhalten sie sich angesichts neuer Stücke eher risikofeindlich. Ein unbekanntes Stück sorgt selten für ein volles Haus.

Seit Todd Londons Buch über den Tod des Theaterautors in künstlerisch leitenden Funktionen oder als Beteiligter bei Spielplanentscheidungen wurde viel miteinander gesprochen. Es gab lange Zeit eine Atmosphäre des Misstrauens – wobei der Autor als Gast betrachtet und behandelt wurde, anstatt als interessierter Beteiligter am Theaterbetrieb. Das Buch ist eingeschlagen – Finanzströme sind aufgetaucht, mit denen Theater Hausautorenstellen finanzieren können. Für die Autoren hat das viele Vorteile – sie werden regelmäßig bezahlt und erhalten die schwer erreichbare Krankenversicherung (wir sind da nicht so zivilisiert wie Ihr in Deutschland!) sowie einen Platz am Tisch. Viele Schreiber, die diese Residenzen erhalten haben, profitieren auch künstlerisch davon: Auftrag, Entwicklung und gelegentlich Produktion. Allerdings habe ich auch mit Schriftstellern in solchen Positionen gesprochen, die sich wie David vor Goliath vorkommen: die Organisationen sind schon so lange eingefahren in ihren Gewohnheiten, dass ein einzelner Theaterautor da wenig ändern kann. Außerdem sind diese Hausautorenschaften zeitlich begrenzt, wenn die drei Jahre um sind, stehen die Autoren wieder allein da. Unter diesen Bedingungen ist das Fernsehen, das hier in den USA goldene Zeiten erlebt, EXTREM attraktiv für Theaterautoren, und Hollywood ist aktiv auf der Suche nach ihnen.

Und schließlich: Hast Du das Gefühl, Dein Schreiben ist ein Anzeichen für das Aufkommen einer neuen Beziehung zwischen Autor und Regisseur im US-Theater? Du verlangst von Regisseuren eine kreativere Haltung im Dialog mit Deinem Stück, anstatt dass sie Deine Ansichten bedienen, ist das richtig?

Ich kann nur für mich sprechen, und ich selbst arbeite am besten in einer sattelfesten Zusammenarbeit mit einem Regisseur. Ich habe beim Schreiben ein sehr starkes physisches/visuelles Bild – ein Regisseur, mit dem ich vor vielen Jahren gearbeitet habe, hat einmal gesagt, ich inszeniere meine Stücke auf dem Papier. Ich bin immer gespannt, wenn ein Regisseur etwas so inszeniert, dass ich gezwungen bin, auf nicht-intuitive Weise zu begreifen, was auf der Seite steht. Und wo es eine spannende Dissonanz gibt zwischen dem, was im Text geschieht und dem sichtbaren/körperlichen Geschehen auf der Bühne.

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