Theaterübersetzung als kreativer Prozess

Bericht zur gleichnamigen Konferenz an der UNC in Chapel Hill im Oktober 2019 von Henning Bochert

Welches sind die kreativen Vorgänge bei Theaterübersetzungen? Welchen Herausforderungen stellen sich Übersetzer*innen in theatralen Zusammenhängen? Welche Chancen verfolgen sie, welchen Hindernissen begegnen sie?

Bei der zweiten Konferenz mit diesem Thema an der University of North Carolina in Chapel Hill fanden sich Theaterübersetzer*innen und interessierte Professionelle aus verwandten Disziplinen zu vier Tagen (10.-13. Oktober 2019) voller Gespräche über diese Fragen zusammen. Gastgeber war Adam Versényi, Herausgeber von THE MERCURIAN und Leiter der Theaterabteilung der UNC, der schon 2012 eine erste Konferenz veranstaltet hatte. Thematische Anlässe zu weiterführenden Gesprächen boten vier szenische Lesungen von aus dem Koreanischen, Deutschen, Spanischen und Italienischen ins Englische übersetzten Theaterstücken. Eingeladen waren mit den Stücken die Übersetzer*innen.

Bei IPLAY von Bernhard Studlar in der Übersetzung von Henning Bochert ging es vor allem um das der realistischen Konvention fremde Format einer in 100 Einheiten eingeteilten Text-„App“, die keine erkennbare Handlung oder auch nur Figuren aufweist. Aus welchem Zusammenhang entstand dieses Stück? Sind alle Stücke des Autors in diesem Format geschrieben? Wieso dieses Format? Bei der Übersetzung des zwischen dem Banal-komischen und Poetischen oszillierenden Textes spielte vor allem der Rhythmus eine wichtige Rolle. Auch den unterschiedlichen Registern der verschiedenen Textgattungen (Dialog, Gedicht, Motto/Slogan, fiktive URL, Journaleintrag …) wollte im Englischen entsprochen sein. Der Humor kam gut an, auch die subtile Melancholie und die Systemkritik fanden als aktuelle Themen in der westlichen, kapitalistisch bestimmten Gesellschaft Anklang. Kritisch wurde eingebracht, dass sich das Format nach zwei Dritteln der Dauer ein wenig erschöpft hätte. Jedoch hatten Regisseur Joseph Megel und die Lesenden (Elisabeth Lewis Corley, Christopher Chiron, Lormarev Jones) beschlossen, der expliziten Einladung des Autors, mit dem Text freimütig umzugehen, nicht Folge zu leisten, sondern das gesamte Stück vorzustellen, um dem Konferenzcharakter zu genügen und ein Gespräch über alle Facetten des Textes zu ermöglichen. Auch auf die von Jonathan Kalb in der Einleitung zu seinem Buch GREAT LENGTHS zitierte Anmerkung zur Verwendung von Listen als Verweis auf die Unermesslichkeit des Gemeinten im ansonsten auf Kondensierung bedachten Theaterformat konnten wir mit IPLAY Bezug nehmen. Auf Interesse stieß auch Studlars Aussage, dass das Stück 2013 eine Reaktion auf die damals noch stärker virulente Façon des Regietheaters darstellte. Die nachfolgenden Diskussionen kreisten um das wesentliche und wichtige Verhältnis von Autor, Text und Regie in unterschiedlichen Theaterkulturen und -kontexten.

Sam-Shik Pais INCHING TOWARDS YEOLHA in der Übersetzung von Walter Byongsok Chon konfrontierte die Teilnehmer*innen mit einer satirischen Fabel über ein isoliertes, fiktives Dorf in einer zeitlosen Vergangenheit. Die umfangreiche Personage, in der jedes einzelne Mitglied der Dorfgemeinschaft aufgeführt ist, zeigt gleichwohl eher stereotype Figuren. Während sich die Handlung des langen Stücks in groben Zügen nachvollziehen ließ, erschlossen sich dem westlichen Publikum viele Motivationen oder Referenzen erst, als der Übersetzer über die historischen Bezüge im Titel und die Hinweise in den Namen der Figuren aufklärte. Eine kurze Einführung in die Geschichte der koreanischen Sprache verhalf zum Verständnis über die ihr innewohnenden Qualitäten zum Wiedergeben der in der koreanischen Gesellschaft sehr wichtigen Hierarchie, die sich vor allem an Seniorität, aber auch an Geschlecht festmacht. Die Sprache enthält sehr genaue Formeln der Anrede und Höflichkeit, die erkennen lassen, wer mit wem spricht. Der Humor im Stück gründet sich zum Beispiel auf unangemessenen Sprachgebrauch, d. h. das Infragestellen dieser Hierarchien. Walter beschrieb sein Bemühen, für diese feinen Differenzierungen Entsprechungen im weit weniger ausgefächerten Englisch zu finden. Die historischen Hinweise in Namen und Orten gingen verloren (Bezüge zur Reise eines Schriftstellers der Joseon-Dynastie ins chinesische Qing-Reich). Daran entzündete sich die alte Fragestellung, ob und wie kulturelle Differenzen und Hintergründe dieser Größenordnung überhaupt zu übersetzen seien. Sehr bald war auch wieder der Begriff der Adaption auf dem Tisch: Müssen, können, dürfen Referenzen, die auf kulturellem Wissen aufbauen, das bei einem anderen Publikum nicht vorauszusetzen ist, nicht durch andere, in der Kultur bekannte Entsprechungen ersetzt werden? (Einrichtung Aubrey Lynn Snowden, mit Aurelia Belfield, Kathryn Brown, Steve Dobbins, Marcia Edmuson, Sarah Keyes, Anish Pinnamaraju, Gage Tarlton, Patrick Weeks.)

„Sarajevo: Writing and Translating a City in Wartime“ lautete der Titel eines Gesprächs über das Übersetzen ex-jugoslawischer Stücke und Themen mit Kollegin Paula Gordon und der Prosaübersetzerin Ellen Elias-Bursac, organisiert vom CSEES, dem „Center for Slavic, Eurasian and East European Studies“ der UNC. Ellen ist eine renommierte Literaturübersetzerin und Vizepräsidentin der American Literary Translators Association (ALTA) und übersetzt z. B. Stücke von Almir Imširević (dessen deutschsprachige Übersetzungen (Milo Dor) beim Thomas Sessler Verlag Wien vorliegen). Sie beide sprachen darüber, wie sie zum Übersetzen gekommen waren und über ihr Verhältnis mit den Autor*innen in den Balkanstaaten. Eine Lesung einer Übersetzung von Ellen am selben Abend konnten die Teilnehmer aufgrund einer Lesung im Rahmen der Konferenz leider nicht besuchen.

Am selben Nachmittag stellten die Teilnehmer Organisationen vor, in denen sie aktiv sind: Theater in Translation Network (TinT) (Neil Blackadder) – ein Netzwerk zur Förderung übersetzter Dramatik in den USA, Language Acts and Worldmaking (Sophie Stevens) – ein Forschungsprojekt um das Erlernen von Fremdspachen und die Veränderlichkeit von Sprachen, Drama Panorama: Forum für Übersetzung und Theater (Henning Bochert) – ein Verein für Theaterübersetzer*innen, The Fence (Jonathan Meth) – ein Netzwerk internationaler Theaterautor*innen und –macher*innen, Laertes Books (Nina Kamberos) – ein US-Verlag für übersetzte Theaterstücke. Letzterer erfuhr besondere Aufmerksamkeit, da die Möglichkeiten, Theaterstücke (namentlich aus anderen Kulturen in Übersetzung) in den USA in gedruckter Form verlegen zu lassen, ausgesprochen begrenzt sind. In Deutschland ist das kaum anders, in Frankreich hingegen sind Druckversionen durchaus anzutreffen.

Jacqueline E. Bixler, die Übersetzerin von HOTEL GOOD LUCK, einem Stück des mexikanischen Autors Alejandro Ricaño, konnte leider nicht anwesend sein. Was bedauerlich war, denn das Stück (eingerichtet von Jeff Storer mit Bobby Derrick Ivey und Larry Michael Foley; Ton: Edward Hunt), fand in der Poetik seiner existentiellen Fragestellungen von Leben, Tod, Verlust, Zeit großen Anklang. Wir folgen dem Text – fast ein Monolog, jedoch taucht gelegentlich die Figur des Freundes auf (der „Zeuge dieses Lebens“ (Jonathan Meth)) – und der Hauptfigur auf ihrem rätselhaften, oft an Murakamis frühe Surrealität erinnernden Mäandern durch simultane Welten, durch Kühlschrank-Portale in Universen, in denen Totgeglaubte lebendig sind und wieder sterben. Die großen Themen und Gefühle werden vermittels eines feinen Humors über die Absurdität der Geschehnisse virtuos serviert. Darüber und über die Arbeit mit dem Autor wären sicher interessante Fragen entstanden.

Die vierte Lesung von Severio La Ruinas DUST, einem Zweipersonenstück um eine missbräuchliche heterosexuelle Beziehung in der Übersetzung von Thomas Haskell Simpson (eingerichtet von Adam Versényi, gelesen von Tia James und Jeff Cornell), ließ nichts an Feinarbeit der Lesenden zu wünschen übrig. Jedoch erschien den meisten das Stück selbst veraltet, die Darstellung der Beziehung und der immer ärger werdenden Übergriffe des Mannes gegenüber der Frau sowie deren passiver Haltung unbefriedigend, konventionell und wenig herausfordernd. Über Skype aus Italien zugeschaltet berichtete der Übersetzer über die Sprache des Stücks, dessen Autor in früheren Stücken in kalabrischem Dialekt geschrieben, sich hier aber für eine geradezu sterile Sprache entschieden habe, die die Worte selbst harmlos erscheinen lässt, während die Handlungen und Absichten des Mannes im Stück übergriffig sind.

Die Gesprächsrunden befassten sich mit der Zusammenarbeit mit den Autor*innen, die in der Regel sehr gern im Gespräch sind mit ihren Übersetzer*innen, gelegentlich aber auch die Vorstellung von Übersetzungen ihrer Texte unangenehm oder befremdlich finden, weil die Stücke derart an ihre Sprache gebunden scheinen, dass sie sich nicht vorstellen können, dass die Texte in einer anderen Sprache noch dieselben Stücke sind. Die anwesenden Übersetzer von Stücken aus dem spanischen Siglo de Oro haben diese Erfahrung oder dieses Problem nicht, für Gary Racz (LIU Brooklyn, NY) und Ben Gunter (Theater with a Mission, Florida) stellten sich eher Fragen des Formats, des Reims, des Metrums. Wie heutig darf der Humor in Übersetzungen solcher historischer Stücke sein?
Eine interessante Diskussion entspann sich auch um Notationen und übliche Standards, über die Ellipse (…), den Bindestrich (-), „Stillen“ und „Pausen“ und ihre Bedeutungen in unseren jeweiligen Arbeitszusammenhängen. Welche Rolle spielen gestische Sprachen, deren Körpersprache (z. B. im italienischen) häufig stark und immanent in den Text eingeschrieben sind, in der Zielsprache aber nicht oder anders bestehen, wenn also das „Körperwort“ (Patrice Pavis) besonders stark ausgeprägt ist? Wie verfährt man in der Übersetzung mit grammatischem und sozialem Geschlecht, welche in unterschiedlichen Sprachen und Kulturen sehr unterschiedliche Auswirkungen haben. Die theoretischen Fragen wurden anschaulich in Kaltlesungen von in Arbeit befindlichen Übersetzungen. Paula Gordon las die erste Szene ihrer Übersetzung von Ljubomir Đurkovićs REFUSE (STUFF AND NONSENSE ABOUT FATHERLAND AND FAMILY IN THIRTEEN SCENES) (OTPAD (OTADŽBINSKO-PORODIČNE TRICE I KUČINE U TRINAEST SLIKA), Ben Gunter stellte einen Ausschnitt aus AUTO DE LOS REYES MAGOS aus dem 12. Jahrhundert, welches als frühestes kastilisches und spanisches Theaterstück gilt. Dan Smith präsentierte eine Szene aus dem ausgesprochen lustigen Melodram THE HORRIBLE EXPERIMENT (L’HORRIBLE EXPÉRIENCE) von André de Lorde, dem Prince de la Terreur der 1920er Jahre.

Besonders in den USA fragen sich Übersetzer*innen: Wie bringt man Theater dazu, übersetzte Theaterstücke zu inszenieren? Wie schafft man es, neue Übersetzungen als neue Stücke zu betrachten und so für sie interessant zu machen? Und wie bekommt man dann den Übersetzer oder die Übersetzerin in den Probenraum? Welche Journale und Medien behandeln Theater in Übersetzung? Wie bringt man das Thema auf andere Konferenzen? Dan Smith schlägt nach der Konferenz vor, das Thema auf die Tagesordnung der nächsten ATHE-Konferenz (Association for Theatre in Higher Eduction) zu setzen.

Besonders deutlich werden die Unterschiede in der Übersetzungspraxis, als wir über die Kontexte und Systeme sprechen, in denen wir arbeiten. Unsere Übersetzungen geraten verschieden durch ihre Produktionsbedingungen. Es ist etwas anderes, ob man für eine Publikation übersetzt, also für ein Lesepublikum, oder, wie die meisten amerikanischen Kolleg*innen, eher für konkrete Produktionen, bei deren Proben sie dann auch erwünscht und beteiligt sind, oder – ob man noch nicht weiß, für welche Inszenierung die Übersetzung taugen muss – wie auf dem deutschen Markt, wo Aufträge häufig von Verlagen kommen -, so dass man Entscheidungen gewissermaßen offen halten muss, um viele Möglichkeiten zu bieten, und im Bewusstsein halten und darauf vertrauen muss, dass man nicht der Letzte in der „zeitverschobenen Teamarbeit“ (Christoph Hein) ist, der Hand an das Stück legt. Beneidenswert die Erfahrung, in Probenprozessen willkommen zu sein und die Übersetzung anhand einer Inszenierung finalisieren zu können: Ein schöner Plan und Wunsch für die Zukunft.

  • Newsletter