HATUEY: MEMORY OF FIRE

Im Zuge von Recherchen zu interkulturellen und mehrsprachigen Theaterarbeiten bin ich auf einen Arbeitsbericht der amerikanischen Autorin und Regisseurin Elise Thoron über ihre russisch-amerikanischen Erkundungen im O’Neill Theater Center gestoßen. Seitdem – ich schätze, das ist fünf bis sieben Jahre her – verfolgen wir unsere Arbeiten gegenseitig und teilen das Interesse für mehrsprachige Theaterforschungen.

Kurz vor dem Abflug in die USA erreicht mich die Ankündigung ihrer aktuellen Produktion, die justamente in New Jersey Premiere haben würde, wenn ich in New York wäre. Welch wunderbarer Zufall: Nicht nur ist Elise in New York, sondern nach Arbeiten in Japan und anderen Orten auf dieser Welt zeigt sie ausgerechnet hier eine Produktion. Und nicht nur irgendeine.

HATUEY: MEMORY OF FIRE ist eine afro-kubanisch-jiddische Oper, die sie mit dem Komponisten Frank London zusammen konzipiert und geschrieben hat und die auf einem auf Jiddisch verfassten Gedicht von 1931 basiert. Der Autor dieses 123 Seiten langen Epos war Arthur Penn, geboren 1912 im ukrainischen Schtetl Gaysin, der nach einem Pogrom dort 1924 mit seinen Eltern in die USA flüchten wollte. Die Vereinigten Staaten hatten kurz zuvor die Einwanderungsgesetze geändert und nahmen ihn nicht auf, er landet in Kuba. Dort schreibt er das Gedicht über die Geschichte des Taíno-Häuptlings Hatuey, der nach dem Genozid an seinem Volk auf Hispaniola nach Kuba floh und sich dort gegen die spanischen Kolonialherren zur Wehr setzte. 1512 wurde er von ihnen ermordet. Darin sah Penn eine Analogie zu seinem eigenen Schicksal und dem der ermordeten jüdischen Bevölkerung in der Ukraine.

Nah am historischen Original flüchtet nun in der Oper der junge Oscar aus der Ukraine nach Kuba und verliebt sich in die kubanisch-indigene Nachtclubsängerin Tinima, die gegen die unterdrückerische Regierung Machados kämpft. Sie erzählt ihm die Geschichte des Häuptlings der Taíno aus dem frühen 16. Jahrhundert. Mit ihrem Ruf nach Freiheit kann er sich nach den erschütternden eigenen Erfahrungen identifizieren und schreibt das Gedicht.

Die Aufführung findet als Produktion von Peak Performances im Alexander Kasser Theater auf dem schön angelegten Gelände der Montclair University in New Jersey statt. Vom Busbahnhof Port Authority in Manhattan fährt ein praktischer Shuttlebus. Die Geschichte vom aus der Ukraine nach Pogromen geflohenen Juden kommt gut an bei der jüdischen Bevölkerung, die diese Geschichte auf die eine oder andere Art persönlich teilt, und im Publikum sitzen zahlreiche jüdische Zuschauer. Die Verbindung mit dem spanisch-amerikanisch-kolonialen Thema auf Kuba ist ein glücklicher Fund, und zum Glück hat die historische Figur ein Gedicht hinterlassen, in dem sie sich auf vielleicht etwas pathetische Weise mit dem Taíno-Anführer identifizierte, dessen ganze Verwandtschaft ebenfalls ermordet wurde. Auch ein spanischsprachiges Publikum kann so gesichert werden.

Die Produktion arbeitet mit amerikanischen Künstler*innen kubanischen, honduranischen, griechischen, jüdischen und dominikanischen Ursprungs auf Jiddisch, Spanisch und Englisch. Das Gedicht ist im jiddischen Original als Opernvertonung zu hören, die spanisch-kubanischen Gesangsteile im Nachtclub von Havanna vertont als Boleros, Rumbas usw., die Dialoge auf Englisch. Der intelligente Ansatz der Oper besteht darin, die konstruierte Analogie Juden-Taínos auch künstlerisch umzusetzen. Außerdem geht es in diesem besonderen Versuch darum, das Jiddische aus einem folkloristischen Zusammenhang zu reißen. Abgesehen davon, dass es durchaus etwas Besonderes ist, diese seltene Sprache im Opernformat gesungen zu hören, hilft auch ein Ensemble mit besonders vielen kulturellen Hintergründe, dieses Ziel zu erreichen. Wenn derselbe Darsteller in der Gegenwart den gewalttätigen, unterdrückerischen politischen Gegner und in der historischen Vergangenheit den spanischen Conquistador Velasquez spielt, dann verstehen wir sofort, was gemeint ist. Die Oper gerät umso erhellender, je mehr diese Bedeutungsebenen intensiv verdichtet werden: In der Liebesszene zwischen Tinima und Oscar erklingt zum ersten Mal ein Duett, in dem sich Jiddisch und Spanisch erst abwechseln und schließlich überlagern. Und wenn schließlich ein Schwarzer Darsteller Hatuey spielt, das Libretto auf Jiddisch singt und vom spanischstämmigen Velazquez Freiheit fordert, dann öffnen sich eine ganze Reihe von Bedeutungsebenen – und das Jiddische wird vom herkömmlichen Zusammenhang der Schtetl-Kultur emanzipiert.

Auch die Ausstattung findet interessante Lösungen: Die Tänzer im Club sind zugleich die Taínos vierhundert Jahre zuvor. Ihre Anzüge und Kostüme sind von indigenen Mustern überzogen, die gleichzeitig hip wirken und die Zeitebenen kommunizieren lassen. Dass der Versuch weitgehend erfolgreich ist und beim Publikum ankommt, ist sicher auf die kluge historische Recherche zurückzuführen sowie darauf, dass in dem knappen Werk (1:45 Std.) viele historische Tatsachen untergebracht werden können. Die koloniale Logik kam z. B. auf den kuriosen Gedanken, dass sich Kauderwelsche untereinander schon verstehen werden, dass Jiddisch und die Taínosprache sicher kommunizieren könnten, allein weil sie beide dem Spanier fremd sind. Wenn der Machado-Handlanger, jetzt im weißen Anzug, Oscar befiehlt, ihm mit dem gefangenen Widerstandskämpfer, der sich in der Bühnenrealität des gefangenen Anführers Hatuey befindet, als Dolmetscher zu dienen, dann ist das zwar historisch richtig und dramaturgisch folgerichtig: Oscar übersetzt das Englische ins Jiddische, und Hatuey – der künstlerischen Logik folgend – antwortet singend auf Jiddisch. Aber wenn sich dann auf der Bühne beide tatsächlich verständigen können, wird es vielleicht etwas kitschig.

Das Taíno ist als Sprache verschwunden. Die Bevölkerung, die von 300.000 schon kaum zwanzig Jahre später durch von den Conquistadores eingeschleppten Krankheiten sowie schlicht Genozid auf 4.000 reduziert worden war, ist in Vermischung mit afrikanischen Sklaven und Spaniern aufgegangen. Allerdings führen viele z. B. Puerto-Ricaner ihre Wurzeln auf diese Bevölkerung zurück.
Die Vertonung und Präsentation des Epos als Oper auf Jiddisch gelingen kraftvoll und überzeugend, während die musikalische Umsetzung der kubanischen Musik nicht immer mitreißen kann. Elise berichtet, dass die Uraufführung der Oper auf Kuba durch ein größeres, kubanisches Ensemble nahezu ausschließlich auf  Spanisch stattfand. Das hat auch den musikalischen Stil geprägt, zugunsten der kubanischen Verve (was sicher schön war) und zuungunsten der jiddischen Opernvertonung (was jedenfalls schade gewesen sein muss). Das Stück wartet also noch auf die ideale, ausgewogene Inszenierung, bei der alle Genres und Sprachen intensiv und gleichberechtigt nebeneinanderstehen.