USA: Schauspieltraining dekolonisieren

Amy Steiger, Professorin für Schauspiel am St. Mary’s College im Bundesstaat Maryland, beschreibt in einem Artikel auf dem US-amerikanischen Theaterportal HowlRound ihre Begegnung mit dem Schauspieltraining von Nicole Brewer, selbst Schauspiellehrerin u. a. an der Howard University in Washington, D.C. Diese beklagt in ihrem Artikel „Training with a Difference“ in der Zeitschrift American Theatre „einen Mangel an Diversität in den am häufigsten gelehrten Schauspielmethodiken – Hagen, Meisner, Adler, Strasberg, Tschechow, Stanislawski und Meyerhold -, bei denen europäische und euro-amerikanische Theatergeschichte den Standard bilden“.

Problematisch findet Brewer, dass „diese Verfasser von Schauspieltexten häufig kolonialistische, binäre und patriarchale Sprache und Narrative verwenden“. Amy Steiger fühlt sich von Brewers Bedenken angesprochen und schildert ihre Bemühungen, ihren eigenen Lehrplan und Unterricht mit einem kritischen Ansatz zu dekolonisieren. Sie berichtet, wie sie in ihrer Arbeit gemeinsam mit den Studierenden die klassischen Lehrbücher von Konstantin Stanislawski, Stella Adler, William Ball u. a. analysiert und eingeschriebene Machtstrukturen aufdeckt. An einem Beispiel von Ball, der generell von Regisseuren spricht und durchweg das Pronomen „er“ verwendet, findet sie in einer Übung eine zweispaltige, gender-sortierte Aufstellung von spielbaren Verben, in deren Aufteilung und Zuschreibung sich ein schmerzhaft herkömmliches, nämlich binäres, dazu frauenfeindliches und männerverherrlichendes Bild zeigt: Männer umgarnen, verführen, beeindrucken SIE, Frauen schmeicheln, bestärken, vergöttern IHN.

Ihr Beitrag zeigt, wie derzeit auch Lehrende im Bereich Darstellende Künste bemüht sind, ihre Praktiken und Theorien kritisch zu hinterfragen.

Dekolonisierung: Der Begriff trifft unmittelbar ins Schwarze, begann die Geschichte der USA doch als britische Kolonie, während der Rest des Kontinents von europäischen Machtzentralen aus unter die Gewaltherrschaft der spanischen und später der französischen Krone und ihren wirtschaftlichen Interessengruppen gebracht wurde. Von Anbeginn an wurden die Menschen, die in Nordamerika (bzw. im gesamten Doppelkontinent) lebten, mit schierer Gewalt, aber auch systematisch mit einer exotisierenden, diskriminierenden, diffamierenden Sprache unterdrückt. Den aus westafrikanischen Ländern entführten Menschen erging es ebenso.

Der aktuellen Bewegung geht es darum, diese Systematik (jenseits der körperlichen und Waffengewalt) zu verändern. Wer thematisiert was? Wer spricht wie über wen? Wer bestimmt den Diskurs? Die rasant voranschreitenden Raumforderungen im gesellschaftlichen Diskurs kämpfen gegen passiv-unbewusste Muster inzwischen so sehr wie gegen die ungeschminkt feindlichen, rassistischen Fronten der weißen Vorherrschaft, die die Privilegien und die Macht im amerikanischen Staatenverein ewiggestrig einer Gruppe von Menschen mit bestimmten äußeren Merkmalen zueignen.

Die Veränderungen werden in allen Bereichen der Kultur vorangetrieben: Kurator*innen und Museumsdirektor*innen (die Organisation Decolonize this place ist hier besonders aktiv), Programmdirektor*innen, Professor*innen beim Erstellen von universitären Lehrplänen – alle müssen sich derzeit der Kritik unterziehen. Gelegentlich ist es auch Selbstkritik, freiwillig oder unter Druck. Es ist nicht nur die Scheu vor der Mühe, die Lehrkräfte von dem kritischen Umgang mit dem Lehrplan und dem eigenen Unterricht Abstand nehmen lässt. Das Thema ist auch riskant, schnell ist etwas Falsches gesagt, man kann sich die Finger verbrennen. Der gründliche Blick in den Spiegel kostet Arbeit.

Der Bericht von Amy Steiger ist insofern signifikant, als sie darin anhand einzelner Beispiele aufzeigt, mit welchen zum Teil haarsträubenden Altertümlichkeiten sie sich im Bereich der Schauspielausbildung befasst. Dabei geht sie genauer auf einen Ausschnitt aus Stanislawskis Standardwerk „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ ein. Das Buch ist als pädagogischer Dialog geschrieben und bildet damit ein hierarchisches Verhältnis zwischen unterwürfigem Schüler und weisem Meister ab. In den vorgeschlagenen Übungen und Techniken des alten Meisters scheinen immer wieder patriarchale, paternalistisch-hierarchische Denkmuster durch, die seit Generationen per Schauspieltechnik tradiert werden.

“In the creative process, there is the father, the author of the play; the mother, the actor pregnant with the part; and the child, the role to be born.”

An Actor Prepares begins with Nazvanov’s use of racist imagery in a pre-training diagnostic test. His representation of Othello includes more than one application of blackface makeup—of which there are extensive descriptions—stereotypical eye-rolling, and racist preconceptions of the character’s physicality: “…my general aspect was modern and civilized, whereas Othello was African in origin and must have something suggestive of primitive life, perhaps a tiger, in him.” Once he is onstage, the actor recognizes how “bad” this movement is, but his shame is connected simply to his lack of skill as an actor, not to his racist assumptions.

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Auch die Schriften des Stanislawski-Schülers Richard Boleslawsky sind dialogisch geschrieben, wobei er seine Studentin als „körperlich, animalisch und unter der Kontrolle von jemand anderem“ darstellt.

Amy Steiger jedenfalls stellt auf beispielhaft transparente Weise ihre pädagogischen Überlegungen und konkreten Arbeitsweisen zur Diskussion und verweist auf richtungsweisende Lektüreempfehlungen, die sie mit ihren Studierenden bespricht. Nicole Brewer, die mit ihrem Ansatz des „Conscientious Theatre Training“ (etwa: Gewissenhafte Theaterausbildung) ein anti-rassistisches Theater (A.R.T.) anstrebt, ist dabei eine Inspirationsquelle.

Brewer führt ins Feld, dass der Markt unzählige Rollen bereithielte, die Figuren auf Basis von Rassifizierung definieren, dass die Schulen die Studierenden aber nicht auf diesen Umstand vorbereiten würden. Die demografischen Realitäten der US-Bevölkerung gingen weit an den im Theater und in Theaterstücken repräsentierten vorbeigehen, ein Argument, das derzeit auch entsprechend und zu Recht im deutschsprachigen Raum in Anschlag gebracht wird. Diese Lücke füllt Brewer mit ihrer eigenen Methode des Schauspielunterrichts. Hierbei werden nicht nur die kulturellen Herkünfte der Studierenden aufgegriffen und gewinnbringend eingebracht, sondern auch mit Schauspieltechniken aus der afrikanischen Diaspora und afro-amerikanischen, asiatischen, indigenen, „Latinx-“ (also lateinamerikanischen) Theatertraditionen und solchen aus dem Mittleren Osten gearbeitet. Sie rät Institutionen, die ihre Lehrpläne verändern möchten, zunächst den Kontakt mit existierenden Organisationen zu suchen, die die fehlenden Informationen haben – z. B. Latinx Theatre Commons, eine gemeinnützige Organisation für Theater von Amerikanern mit lateinamerikanischen Wurzeln.

Damit verfolgt Brewer eine zukunftsträchtige Richtung, da sie ihren Befreiungsgedanken mit der Überzeugung einer kollektiven Erfahrung verbindet, anstatt der häufig kontraproduktiv vereinzelnden Politik vieler Aktivist*innen zu folgen („I believe unceasingly that our collective liberation is tied to one another and the way forward is together/Ich glaube unablässig daran, dass unsere kollektive Befreiung uns verbindet und dass wir nur gemeinsam vorankommen“). Sie lehrt mit dem erklärten Ziel, auch Organisationskulturen „vollständig inklusiv, multikulturell und antirassistisch“ zu machen und war auch bereits als Organisatorin für eine Konferenz zur Dekolonisierung akademische Schauspiellehrpläne beschäftigt.

Die entscheidende Frage bei diesem konsequenten und zeitgemäßen Vorgang ist meines Erachtens, in wie weit die besprochenen „Klassiker“ tatsächlich Gegenstand der Lehrpläne sind, mit anderen Worten: Welche Schauspielschülerin lernt ihr Handwerk tatsächlich anhand von Richard Boleslawsky oder gar Stanislawski? Welcher Schauspielschüler schlägt tatsächlich die berühmten drei Bücher von Konstantin Sergejewitsch auf, um zu erfahren, wie etwas auf der Bühne zu tun ist? Diese Bücher sind bekanntermaßen nicht eben lesbar oder praxisorientiert. Daher auch die Fülle von „Stanislawski-Lesebüchern“, „Readern“, „Handbüchern“ von anderen Lehrern und Dramaturgen wie Simhandl, Rellstab, Stegemann. Sind nicht eher die W-Fragen von Strasberg hilfreich für die Arbeit an einer Rolle in einer Szene? Oder bedarf es inzwischen eines komplett anderen Herangangs an das Handwerk, welches sich zumindest in Europa extrem verändert hat? Welche Anforderungen das aktuelle Theater in ästhetischer Hinsicht an die Schauspielausbildung stellt, fragen zum Beispiel Frank Schubert und Martin Wigger in „Wer bin ich, wenn ich spiele?!“ oder hervorragend empirisch auch Julia Kiesler und Claudia Petermann in „Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater“ (beide: Theater der Zeit). Interessanter als die alten Theorieschinken ist für mehr Diversität in der Schauspielausbildung vielleicht doch eher das Angebot an geeigneten Theatertexten, mit denen der szenische Unterricht und das Rollenstudium arbeiten und die ganz unmittelbar diverse Rollen und Inhalte behandeln.