Theater in den Ritzen der chinesischen Kultur

von Henning Bochert

Über das chinesische Theater der Gegenwart wird in Deutschland seit wenigen Jahren vermehrt berichtet, es finden zunehmend Begegnungen statt, und mit betonter Unterstützung durch das Goethe-Institut verstärken sich verschiedene Fäden zu einer nachhaltigeren Verbindung. Dennoch ist das Wissen über chinesisches Theater im Theaterland Deutschland sehr wenig verbreitet. Interviews, Beiträge und Artikel wie dieser vermögen immer wieder Schlaglichter zu werfen.

China ist in diesen Jahren ein Land der Widersprüche. Der nahezu ungebremste Kapitalismus, aktuell vor allem in der Immobilienbranche zu beobachten, steht nach westlicher, liberal-demokratischer Auffassung im Gegensatz zu den autoritären Strukturen in einem Staat, der mit einer einzigen gestaltungsberechtigten Partei und einer überstarken Administration kein Rechtsstaat ist. Die Instanzen sind praktisch nicht anfechtbar, auch wenn Einzelfälle das Gegenteil zu bestätigen scheinen, und das Militär ist problemlos bewaffnet im Inneren einsetzbar. Zu all dem passt eine boomende Unterhaltungsindustrie, der sich das chinesische Theater nicht entgegenstellt. Im Gegenteil ist für Autoren, die Slapstick-Komödien schreiben, das Sprechtheater ein lukrativer Markt. Theater als Ort, an dem öffentliche Belange öffentlich diskutiert werden, hat hingegen kaum eine Existenzgrundlage. Zwar kann Theater als Ausnahmeerscheinung zuweilen auch ohne finanzielle Mittel funktionieren, aber ohne Publikum geht es doch nicht. Und wer im Theater ein Medium zur Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen sieht, steht in China ziemlich allein da. Nicht nur versucht die politische Obrigkeit, kritische Stimmen zu unterbinden, fast noch schmerzlicher ist, dass in China die Masse kein Interesse zeigt an Medien, die die Bedingungen des rasant wachsenden Lebensstandards in Frage stellen.

Ich habe im Herbst 2010 mit drei Theatermachern in Shanghai und Beijing gesprochen, die diesen Anspruch an ihre Arbeit und an das Medium stellen. Gemeinsam haben sie, dass sie sich mit vordringlichen Fragen und Themen beschäftigen, die China in der Gegenwart angehen: soziale Ungleichheiten und schlechte Versorgung der Armen und Kranken, der rechtlosen Wanderarbeiter und Arbeitslosen, politische und rechtliche Unfreiheit und eingeschränkte Meinungsfreiheit, übergeordnete Fragen von gesellschaftlichem und politischem Wandel, Identität und Philosophie. Außerdem verbindet sie die Schwierigkeit, für ihre Arbeiten eine Öffentlichkeit zu finden.

Wang Chong und das Théâtre du Rêve Expérimental

Der Regisseur Wang Chong, ein junger, ungewöhnlich hoch aufgeschossener Mann, betreibt in Beijing das Théâtre du Rêve Expérimental mehr oder weniger im Alleingang. Er hat auf Honululu und in Kalifornien studiert und mit Robert Wilson und dem chinesischen Starregisseur Lin Zhaohua gearbeitet. Seit seiner Gründung 2009 hat das Ensemble, das immer wieder mit denselben Darstellern arbeitet, sechs Inszenierungen erstellt, zumeist orientiert an europäischen oder US-amerikanischen Textvorlagen, die mit Mitteln der Tanzperformance und medialer Unterstützung umgesetzt wurden. Mit Peter Handke, Sarah Kane und Heiner Müller sucht sich Wang provokante Autoren aus dem europäischen Ausland und stellt sich, wie er sagt, auf die Schultern dieser Meister. Auch mit dem nicht-chinesischen Namen möchte die Compagnie hervorstechen, verwendet im Inland aber auch den chinesischen Namen Xinchuan Shiyan Jutuan.

In der letzten Produktion Hamletmaschine wird Heiner Müllers Text auf Chinesisch größtenteils von einer männlichen Stimme eingesprochen (Playback). Ein historisch kostümierter, virtuoser Tänzer ist der Körper dazu, der immer wieder Bewegungssequenzen aus Kampf-Schautänzen zu verwenden scheint, während viele Bewegungssequenzen der stark formalen Darstellung Zitate aus der Chinesischen Xi Qu-Oper enthalten. Einige Momente sind auch für meine westlichen Augen lesbar. In einer Szene stellt z. B. ein kleines Mädchen quasi zufällig mit Spielzeugpanzern die berühmte Szene auf dem Tiananmen nach, als sich der einzelne Zivilist vor die chinesischen Panzer stellte. Das schlägt eine Brücke und berührt. Komisch wirken koreanische Massen, die beim Tod von Kim Il Sung landesweite Klagen anheben, weniger poetisch wirkt die Kombination mit Riefenstahls „Triumph des Willens“, wo deutsche Massen ihren vorüberziehenden Führer grüßen.

Auf finanzielle Mittel kann Wang bei seinen künstlerischen Interessen nicht rechnen, eine Genehmigung zum Eintrittskartenverkauf wird für solche Zwecke eher nicht erteilt. Auch andere notwendige Genehmigungen sind schwierig oder gar nicht zu haben. Der Weg zu institutioneller Unterstützung ist gepflastert mit der Notwendigkeit, sein künstlerisches Tun zu rechtfertigen, zu verteidigen, Anfeindungen mit Korrekturen zu begegnen und Änderungsvorschläge anzunehmen. Wer das nicht will, muss ohne öffentliches Geld auskommen und darf keine Eintrittsgelder erheben. Hamletmaschine ist in Fluren von Privatgebäuden geprobt worden, in Wohntürmen, wo zu später Stunde und ganz oben nicht so viele Bewohner vorbeikommen. Wang berichtet, dass sie durchaus nicht die Einzigen seien, die auf diese Weise die Frage des Proberaums lösen. Aber dank der Unterstützung von Meng Jinghui, dem einflussreichen Regisseur und Kurator des Beijing Fringe Festivals, konnte die Produktion Hamletmaschine auch eine Einladung für das Festival erhalten. Wang, der die Arbeit seines Ensembles als „postmodern, postdramatisch, körperlich, politisch, multi-thematisch, kompromisslos, nicht-narrativ, kulturübergreifend und im Abgrund zwischen dem Westen und dem Osten“ bezeichnet, möchte explizit aus den alten Formen der reichen chinesischen Bühnentraditionen eine neue Sprache entwickeln. Er sorgt dafür, dass seine Arbeiten sehr viel touren: nach Shanghai, Hangzhou, andere Städte in China, aber auch Hong Kong, und Handkes Selbstbezichtigung (1966) war im Februar 2010 sogar in London zu sehen. Mit dem Regisseur Wang Chong und dem Théâtre du Rêve Expérimental findet sich eine Bewegung, die klar mit westlichem Verständnis an europäische oder amerikanische Texte herangeht und darstellerische sowie ästhetische Elemente der eigenen Tradition verwendet, um einen Weg auf die Theaterbühnen Chinas zu finden.

Der Autor Guo Shixing

Guo Shixing wurde vom berühmten Regisseur Lin Zhaohua als einer der Retter der chinesischen Dramatik bezeichnet. Guo erzählt Geschichten über die einfachen Chinesen, wie in Niao Ren (Vogelmenschen) von Amateurvogelzüchtern, und er flicht in seine filigranen Kompositionen ein Netz von Metaphern mit reichen Bezügen zu tiefer liegenden chinesischen Thematiken wie kulturelle Veränderung, Bezug zum Westen, eigene Identität und Philosophie. Seinen Weg auf Chinas Bühnen hat er längst gefunden, existiert als Autor aber praktisch nur durch die Zusammenarbeit mit den Größen Lin Zhaohua und Meng Jinghui. Er weiß, welche Geschichten er erzählen kann, um bei der Zensur durchzukommen. Die hochartifizielle Dichte seiner Arbeiten zusammen mit der vielschichtigen Metaphorik lässt Vergleiche mit Autoren in anderen, von Zensur betroffenen Gesellschaften zu. Aber nach der Premiere seines jüngsten Stücks im November (Übersetzung des Titels etwa „Zurück nach Hause“ oder „Heimweg“, Regie: Lin Zhaohua) bedauert Guo, dass das chinesische Publikum für ernste Stücke nicht zu haben sei. 2009 war er im chinesisch-deutschen Dialog am Düsseldorfer Schauspielhaus zusammen mit Gao Xingjian, Katrin Röggla und Gesine Danckwart auf die Bühne geladen, in dem Zusammenhang war sein Stück Cesuo (Das Klo) übersetzt und produziert worden.

Auf die Frage nach den Bezugspunkten seiner Arbeit antwortet Guo, dass in der Herrschaft Maos und Dengs die Theatertradition praktisch unterbrochen gewesen sei. Guo Shixing wurde 1953 geboren, während der so genannten Kulturrevolution zur körperlichen Arbeit auf den Bauernhof geschickt, arbeitete Ende der Siebzigerjahre in einer Fabrik und dann als Kulturredakteur. Ende der Achtzigerjahre begann er, Theaterstücke zu schreiben. Heute würde die Theatertradition, so Guo, in einer Welt der Werbung und des Ausverkaufs verloren gehen. Er selbst schätzt die Tradition des Xi Qu, in der schon die formale Freiheit des Erzählers hinsichtlich Raum und Zeit gegeben war. Aktuell hält er für das chinesische Theater die Einflüsse der Aufklärung für besonders wichtig, von denen wichtige Werke auch aus Deutschland gekommen seien. Vielleicht entsprechend dazu richtet sich das Goethe-Institut im nächsten Jahr genau auf das Thema Aufklärung hin aus. Auch eine aufwändige Ausstellung mit dem Titel Kunst der Aufklärung im Chinesischen Nationalmuseum (Entwurf des Museumsumbaus: Meinhard von Gerkan u. a.) unterstreicht diesen Zusammenhang.

Zhao Chuan und die Grasbühne

Zhao Chuan kommt ebenfalls vom Schreiben her. Er ist Jahrgang 1967 und hat 2005 erst spät zum Theater gefunden. Beim Kontakt mit dem Theater des Volkes in Beijing hatte er um die Jahrtausendwende gemerkt, dass das Theater als hierarchischer Machtapparat mit „dem Volk“ nichts zu tun hatte. Daher ist er einen Weg abseits der Apparate gegangen. Zhao Chuans Arbeit mit der Grasbühne ist nur möglich ohne künstlerische Einschränkung durch Verwaltung. Das sehr beständige Ensemble besteht aus Laien, die ihr Geld mit nichtkünstlerischen Berufen verdienen und so hauptsächlich wochenends an ihren Produktionen arbeiten. Durch regelmäßige Workshops zu handwerklichen und inhaltlichen Fragen bilden sie sich fort und arbeiten inzwischen sehr professionell. Einen ständigen Arbeitsraum ermöglicht seit einigen Jahren ein Gönner, so dass die Arbeit sich verorten kann – wichtig für ein Stammpublikum. Die Theaterbühnen Chinas interessieren Zhao überhaupt nicht. Er wirft sich mit mehr Kraft, als er hat, in seine Berufung und sorgt für internationale Zusammenarbeiten und vor allem für Auftrittsmöglichkeiten und Tourneen in der Provinz – in Werkshallen, Lagerräumen, sogar auf Baustellen. Zhao Chuan reist sehr viel herum. Bei unserem Gespräch kam er gerade aus Beijing und flog am nächsten Tag, trotz starker Rückenschmerzen, schon wieder nach Tokyo, wo seine Arbeit mit Partnern fortgesetzt wurde, die er mit „38. Breitengrad“ vor mehreren Jahren begonnen hat. „Wenn wir über Geschichte sprechen wollen, müssen wir uns erst einmal bilden“, meint er und berichtet, wie sich die Compagnie für die Produktion „38. Breitengrad“, eine Zusammenarbeit mit koreanischen Theaterleuten, erst einmal ein eigenes Geschichtsbild erarbeitet hat. (Der 38. Breitengrad stellte bis zum Ausbruch des Koreakrieges 1953 die Trennungslinie zwischen Nord- und Südkorea dar. Auch danach schneidet die militärische Demarkationslinie zwischen beiden Staaten den Breitengrad.) Mit Koreanern, Japanern, Taiwanern, Chinesen vom Festland, sogar mit afghanischen und nordindischen Theatermachern arbeitet er an einer gemeinsamen Produktion „Verlorene Heimat“.

Wie Guo Shixing orientiert sich auch die Grasbühne an imminenten Themen in der Gesellschaft, die von anderen Organen der chinesischen Öffentlichkeit nicht abgebildet werden. Die Produktion Little Society z. B. zeigt Figuren aus der Unterschicht oder vom gesellschaftlichen Rand: Schuhputzerinnen, Hausangestellte, Bettlerinnen, Behinderte/Kranke. Formal spielt Sprache hier kaum eine Rolle, die Arbeiten sind nicht requisitenarm, verwenden aber „arme“ Requisiten, gefundene oder von zuhause mitgebrachte Gegenstände, und über die Betonung des Verhältnisses von Körper und Objekt entsteht eine Nähe zum Tanztheater. Am Ende der Little Society ist aber auch eine (An-)Klage zu hören im Stil von Whitmans „Grashalme“-Balladen. In Squat (Hocke) steht ein Paar in einem Mietshaus im Zentrum. Dieses Stück ist dialoghaltiger. Die Bühne besteht aus zwei schlichten, hohen Baugerüsten, auf denen die Darsteller z. T. waghalsige Manöver ausführen.

Wer sich, wie diese Theatermacher, ein Bein oder zwei Beine ausreißt und auch gültige, relevante Arbeiten vorweisen kann, darf immer noch nicht hoffen, dass ihm wenigstens gute Kritiken zu Ruhm und Ehren verhelfen werden. Kritiken und Kritiker sind in China häufig ein käufliches Gewerbe, wie Cao Kefei in Eva Behrendts Artikel in Theater heute (Dez. 2009) beklagte und mir auch Wang Chong bestätigte. Journalisten werden für Lobeshymnen über die eigene Arbeit bezahlt. Am ehesten ist noch das Internet wichtig für die Verbreitung der Nachricht. Klare Ansagen gibt es in Hinsicht auf politisch nicht parteikonforme Aussagen auf der Bühne oder überhaupt in der Öffentlichkeit – das geht nicht. Privat hingegen steht jedem frei, sich nach Belieben zu äußern. Wer seine Meinung sagt, muss kaum Repressalien fürchten. Wer hingegen seine kritische Meinung öffentlich macht, muss mit Konsequenzen rechnen. So darf der verfemte Literaturnobelpreisträger Gao Xingjian, der in Paris lebt, laut Zhao Chuan aktuell in den Medien nicht erwähnt werden. Vielleicht findet man ihn ganz am Rande, in einer Nebennotiz erwähnt, ansonsten wird er beschwiegen.

Beim Thema Zensur hat Zhao Chuan einen globalen Standpunkt und meint, es wäre falsch und dumm, dabei nur auf China zu schauen. Ein Begriff von Zensur, die überall und ständig z. B. auch im eigenen Kopf stattfinde, ist für ihn hilfreicher. Er prägte den Begriff der Zensur nicht des Kopfes, sondern der Selbstzensur des Hinterns, der den Posten behalten will, auf dem er sitzt. Zudem bestätigt er, dass die Zensur für die Arbeit von Leuten wie den Grasbühne-Theatermachern sehr wichtig sei, sie würde ihr Gewicht verleihen und sie bedeutend machen.

Ohne eine funktionierende Kritikkultur jedoch entfällt die in der westlichen Welt so selbstverständliche Möglichkeit zum öffentlichen Diskurs über Theater und das Reflektieren nicht nur über Formen, sondern auch über Inhalte. Die chinesischen Medien stehen insgesamt unter staatlicher Kontrolle. Das Fehlen von Kritiken als Dialogmedium zwischen Theaterschaffenden, Medien und Öffentlichkeit sowie die Einschränkung von inhaltlichen Ausdrucksmöglichkeiten durch Verwaltungsvorgänge fügt sich so in eine nachhaltig unterbundene Reflektion der chinesischen Gesellschaft über sich selbst. Nichts weniger ist es, was diese Theatermacher in ihrer Arbeit unternehmen.